MEKAN

Erden Kosova: Toplumsal cinsiyet sorunsalının sanatsal üretimler üzerindeki en ilginç yansımaları toplumsal mekânın kullanılması konusunda beliriyor. Aklıma özellikle Aydan Murtezaoğlu'nun kamusal alanın eril bir tahakküm altında tutulmasına ve kadın ile çocuğunun ya da ailenin bütününün kamusal üzerinde ayrılmış özel ‘enklav’lara sıkıştırılmasına baktığı işler geliyor aklıma. Bu tür bir kapanmayı görselleştirmek muhafazakârlığı yeniden mi üretiyor? Aydan’ın ‘düşsel transgresyon’larını neden eleştirel bir duruş olarak algılamayalım?

Vasıf Kortun: Mufazakârlıktan anladığım belli sanatçıların işlerinde belirgin bir biçimde görülen ve 1990’ların küstah çocuklar kuşağına gelene kadar düzen kırıcı hareketlerin görülmemesi. Muhafazakârlığın içten okunmasına ilaveten bir kadercilik olgusu var. Örneğin, Bülent Şangar’ın 16 fotoğraftan oluşan, evin yaşlısının ölümünden sonra, evin gencinin o odaya taşınmasını izlediğimiz anlatısal işinde. [Bülent Şangar, İsimsiz, 1998] Anlatı içindeki tüm ipuçları, abartılı acı imgeleri, günlük hayatın hiç bir şey olmamışcasına sürmesi, olayın tümüyle döngüsel olduğunu işaret ediyor. Evin içinden yarı açık bir kapının ardından izliyor olmamız, olan biteni paylaşmamıza neden olurken, bir yandan da bizi olayın dışına itiyor. Nitekim anlatının sonunda, kapı yüzümüze kapanıyor. Aydan Murtezaoğlu'unun Top/less'inde [Aydan Murtezaoğlu, Top/less, 1999] kaderin kabulu ile birlikte düşsel transgresyon da var. Ancak, transgresyon hep geriden geliyor. Göğüslerinin büyüyeceği yere, kırmızı kazağının renginde iki yarım top yerleştirilmiş kız, aile fotoğrafı içerisinde tümüyle kilitlenmiş durumda. Yaşını almış aile bireyleri, gri, kahverengi ve siyah giysiler içinde. Bunun birisine ait bir anı fotoğrafı olduğu belli, yani fotoğrafın çekilmesinin üzerinden belirli bir zaman geçmiş ve çocuk büyümüş. Büyüyünce de, bedeninden taşan cinsel arzu törpülenerek, kader varsayılan aile döngüsüne uydurulmuş. Tam da yanıbaşındaki nine gibi, yolun sonuna geldiği zaman beyazlara bürünecek. Aşkın olanın ancak düşsel zeminde işlediği bir durum.

E: Aydan Murtezaoğlu’nun işlerini tartışma konusundaki ısrarımız sanırım Aydan’ın daha önce kafamızı karıştıran ve bizi heyecanlandıran bir ifadesi yüzünden. Küratörlüğünü üstlendiğin Yerleşmek (1) sergisi öncesinde sanatçılarla yapılan ön toplantıda şunu demişti, bana aktarıldığı kadarıyla: ‘bana sanatçı olarak otomatikman yüklenen dışarıdan bakma konumundan rahatsızım; yapmak istediğim daha çok içeriye içeriden bakmak’. Farklı yerlere açılım yapabilen bir ifadeydi bu. Öncelikle genellikle modernleşmiş, kentli bir geçmişe sahip (ve soykütüğü Türkiye’nin Batısına ya da Rumeli’ye dayanan), üstorta sınıftan gelen, eğitimli bir sosyolojik formasyonu paylaşan sanat ortamının Türkiye’nin geneline bakarken kendini dışarıda konumlandırma alışkanlığına getirilen bir eleştiriydi bu. Cumhuriyet’in yarattığı ve üzerine temellendiği elite karşı kırsaldan ve Türkiye’nin doğu illerinden merkeze etki etmeye başlayan ve uzun bir serüvenin ardından günümüzdeki ‘muhafazakâr demokrat’ hükümeti iktidara taşıyan gelenekçi ve kendini dışlanmış hisseden toplumsal katmanların yeniden tanımladığı bir ‘Türkiye Gerçeği’ ile yüzleşme çağrısı var mı, Aydan’ın ifadesinde bilemiyorum. Ama ‘içeriye içeriden bakma’ isteği ile ‘kendini içeride tanımlama’ durumunun aynı anlama geldiğini düşünmüyorum.

V: Evet, Aydan Murtezaoğlu içeriye içeriden bakmaktan söz etmişti. Toplantıda, senin de sözünü ettiğin cumhuriyet öznesiyle ile üstorta sınıfsal konumun kültürlü öznesinin dışarıdan ve üstten bakışının dışında İstanbul okumalarından, serginin düzenleyicisi olarak dışarıdanlık halimin bilincinde olmamdan da konuşuluyordu. Yaklaşık 10 yıldır, Türkiye’deki sanat pratiğindeki biricik olanı anlamaya gayret ediyorum. Bu Sefa Sağlam, Vahap Avşar, Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar gibi sanatçılarda ve empatisi yüksek Hüseyin Alptekin'de görülebiliyor. İçeriden bakmak ile içeride olmak arasındaki farklılık müzakere konusu olduğunda, ikincisinin de bir tercih meselesi olduğunu, Aydan'ında kendini deneyime, konumladığına inanıyorum. Murtezaoğlu'nun bazı işlerinde yaptığı, [Aydan Murtezaoğlu, Oda Sıcaklığında, 2000-03] muhafazakârlığın içten okunması, bu anlamda çok samimi bir durum. Trier’in Dogville filminde Grace (inayet/lütuf/şükran) karakterinin köyün erkekleri ırzına geçerken, onların sırtını sıvazlamasını hatırlıyorum.


E: Aydan’ın ifadesinde hangi toplumsal doku içinde nefes alındığının, nerede ve kim olunduğunun dikkate alınması gerektiği iması var bence. Kuramsal alanda ‘konumsallaştırılmış bilgi’ [situated knowledge] kavramına; ya da kendine nesnesinin dışında bir konum biçen ‘eleştiri’nin [criticism] tersine, eleştirdiğimiz toplumsallığın bizzat kendisi tarafından kurgulanmış olduğumuz ve bu yapısallığın dışında bir yere çıkamayacağımızı hatırlatan ‘eleştirellik hali’ne [criticality] yapılan vurgu geliyor burada aklıma. Murtezaoğlu’nun ve Şangar’ın işlerinde açık biçimde aile kurumunun, geleneğin, toplumsal mekânın ataerkil düzenlenişinin, herhangi bir etik endişeden sıyrılmış medyanın yarattığı kapamalar görselleştiriliyor. Murtezaoğlu çalışmalarında bu kapanmaları bozan küçük ölçekli, muzır kaçışlara ve hatta talep ettiği içeridenliğe ters düşecek biçimde bu kapanmaları bozan göstergelere (örneğin son serilerinden birinde park alanında piknik yapan geleneksel aile ortamının bütünlüğünü kesintiye uğratan kadın figürü, [Aydan Murtezaoğlu, Aynadaki Çıplak, 2004] yer veriliyor. Şangar’ın işlerinde daha karamsar biçimde mutlak kapanmalara, çıkışsızlığa rastlıyoruz. Ama bu kapanmanın salt görselleştirilmesi bile bana göre içeriksizleşmenin bu kadar arsızca dayatıldığı bir ortamda eleştirel bir işlev üstleniyor.

V: 2001’de Proje4L’nin açılış etkinliği olan Yerleşmek sergisi çerçevesinde yazdığım yazıda, kamusal alan denilen olgunun çerçevesini, sanat üretiminin paylaşıldığı bir yer olmadan güncel sanat diye bir şeyden sözedilemeyeceği varsayımı üzerine kurmuştum. Daha doğrusu, paylaşılan alanın ne türden bir denetim altında tutulduğu, bu alanı kullananların burayı nasıl tarif ettikleri, güncel sanat üretimini doğrudan etkilemekteydi. Örneğin Diyarbakır’lı sanatçı Şener Özmen’in, ilk üç eserinin kitap formatında olması ve genelde Güneydoğulu sanatçıların ‘merkez’ için sanat ürettikleri iddialarının ardındaki nedenlerden biri bulundukları yerde ürettiklerinin bulundukları yerde izlenemeyeceğiydi. Bu polis baskısından, ya da bu tarz bir sanatın izleyicisi olmadığından ileri gelmiş olabilir. Kamusal ve özel alan tanımları kültür ve coğrafyaya göre öylesine değişken ki, bunların Türkiye`de ne anlama geldiğini, nasıl müzakere edildiğini ve güncel sanatın bu müzakerede nasıl bir yer tuttuğunu tartışmak gerekiyor. Türkiye’de "kamusal" "public" anlamına gelmiyor; "private" ise "özel" alan anlamına değil "ev içi"/ "mahrem" anlamında kullanılabilir. Devletin ideolojisi ve cumhurbaşkanının başörtüsünün üniversite ve devlet dairelerinde giyilmesi bağlamında yakın zamanda geliştirdikleri söylemlerinde gördüğümüz gibi bu ideolojinin sözcüleri, kamusal alana bir legalite ve meşruiyet sorunu olarak bakıyorlar. Bu anlayışa göre kamusal alan devletin temsil edildiği ve öz-temsil hakkının devletin resmi ideolojisiyle sınırlandığı, ve buna uymayanların varoluş haklarını kullanamayacakları, dışarıda bırakılacakları, yaptırımcı bir tabir. Buna göre, meydanlar, sokaklar kamusal alan, ancak okullar, üniversiteler ve hatta müzeler olmayabilir. Simgesel anlamda kamusal alan Türkiye tarihinde hep bir sancılı geçmiş. Bunun en berrak örneği de İstanbul’un ve Türkiye’nin simgesel odağı Taksim Meydanı 1930’larda bir meydan anıtın yerleştirildiği; 27 Mayıs 1960 darbesi ardından devasa bir asker süngüsü dikildiği, 1990’ların başında bir de cami dikilmesi tartışmalarının yapıldığı alan. 1995 yılında 4. Uluslararası İstanbul Bienali sırasında belediye görevlilerinin Taksim Meydanı civarındaki açık alan projelerinden biri ile ilgili sorun çıkarması da dışarıda yer alan projelerin bir yumuşak karın teşkil ettiğini hatırlatıyor. (2) Kamusal tabirini bir tarafa bırakıp, daha zararsız bir biçimde ‘dışarısı’ diyelim.

Güneydoğu Akdeniz’de sokak, genelleştirirsek, geleneksel olan ile batıcıl kentleşme arasındaki çatışkının yeridir, dolayısıyla sokaklar sahiplenilmez. Eviçi ile sokak arasındaki bakım, temizlik ve sahiplenme hissi arasındaki fark gayet belirgindir. Kırsal kesimin hızla ve dönüşü olmaz biçimde kentlileşmesiyle birlikte, değişime olan direncin son kalesi eviçidir. Bunu, sanırım en kökten biçimde yaşayanlar örneğin Hollanda'daki göçmen cemaatler. Salt bu neden dolayı, sokakta örtünme orada abartılı boyutlarda. Bu ortamda kadın sokağa çıktığında, örtünerek eviçini sokağa taşıyor ve sokaktan bakış kör bir satıha çarparak geri dönüyor. Aydan Murtezaoğlu konusuna döndüğümüzde, örneğin 'Aile Salonumuz Yukarıdadır' [Aydan Murtezaoğlu, Aile Salonumuz Yukarıdadır, 1998] adlı tavana yansıtılan dia projeksiyonunda, bahsettiğin kapanma muhafazakârlığı tiksindirici bir hale getiriyor. Bir barok kupolasını aşağıdan, yani dünyevi ve aşağılık olan yerden izler gibi, baktığımız görüntüde, pis ve özensiz bir masa çevresinde toplanmış aileler ve çirkin bir çocuk görüyoruz. Bedenin sosyal alandaki düzenlenme ve denetlenme biçimleri üzerine yazabilmek için bir arka plan açmaya çalışıyorum.

E: Mekân temasını açtığında farklı sorunsallara dokunuyorsun gibi geliyor bana. Özetlersek, öncelikle Batı’nın toplumsal deneyimi üzerinden kavramsallaştırılmış kamusal-özel ayrımının diğer kültürel bağlamlarla ve bizim deneyimimizle örtüşmüyor oluşu. Sömürgecilik gibi yakın tarihe ait belirleyenlerle mi, dinsel belleğin gündelik yaşamın düzenlemesine getirdiği farklılarla mı, ekonomi-politiğin terminolojisiyle mi açıklamak gerekir, bilmiyorum. Yalnız kamusal alanın Türkiye özelinde devlet ideolojisinin zemini olarak algılandığını söylemek, devlet ve toplum arasında, Kemalist elit ile ‘kurban’ pozisyonundaki halk arasında sert bir çelişki olduğu yanılsamasına sürükleyebiliriz bizi. Sosyalist hareketin 1 Mayıslarda Taksim’e çıkma ısrarı ve bunun aşırı bir polisiye sertlikle engellenmesi, yalıtılmış hücrelere dayalı F-tipi hapis sistemi etrafında gelişen acı ve kanlı olaylar, Doğu’daki köy boşalıtmları, ya da İslamcı genç kızların üniversitelere başörtüsüyle girme talepleri gibi örneklerde çatışmayı içeren bir tablo koyuyor önümüze gerçekten. Ama kamusal alan olarak algıladığımız şey devlet kadar toplumun muhafazakâr kesimleri tarafından da regüle ediliyor. Siyasallığa saplanmamak için sanat alanından bir örnek vereyim: Geçenlerde Platform’da gerçekleştirilen Vur ve Kaç sergisi dahilinde Marc Bain’in gerçekleştirdiği performans geliyor aklıma. (3) Bain’in çalışması İstanbul’un kültürel atardamarını oluşturan İstiklal Caddesi’ne yerleştirilen, oldukça yüksek sesli iki adet megafonla yoğun bağrışmalardan oluşan bir bant kaydını caddeye vermekten ibaretti. Beklendiği üzere on dakika içinde polis memurları ve belediye zabıtaları belirdi. Ama şaşırtıcı olan caddeden geçen kimi insanların infial içinde çalışmaya saldırmalarıydı. Çok daha ılımlı davranan polis bu histerik tepkileri yatıştıramaya çabaladı. Evet, kışkırtıcı derecede yüksek volümlüydü ama etraftaki dükkanlardan bangır bangır müzik yayını yapılıyor zaten gece geç saatlere kadar. Caddedeki insanı tedirgin eden ve tepkiye kışkırtan şey daha çok kayıttaki seslerin bir gösteriden, kalabalık bir topluluğun coşkulu bir toplantısındani muhtemelen siyasal bir hareketlenmeden alınmış olmasıydı. Burada ilk olarak, değindiğin gibi geniş tabanlı ve farklı olan herhangibir dışavuruma tahammülsüz bir muhafazakârlık sorunu var. İkinci olarak Türkiye’deki güncel sanat pratiğinin sokağa çıkmaktaki tutukluğu geliyor aklıma. Evet, galeri ortamı kamusal alanın deneysel kullanımına açık ve gerekli bir zemin. Ama sokağa taşmamayı maruz gösteren bir kapanma tehlikesi de var karşımızda.

V: Bu tepkiselliğin sanatçıları korkuttuğuna hiç şüphe yok. Bundan daha bir kaç yıl önce, Nazi üniformasıyla İstiklal Caddesi 'kimlik bitte' diye kimlik soran performansçılara insanların kuzu kuzu kimlik göstermişlerdi. (4) Gene Kumpanya grubunun gerçekleştirdiği sokakta biri kadın ötekisi erkek oyuncu arasında geçen kavga performansında, durumun farkında olmayan erkek izleyicilerden kimisinin adamın kadını bir güzel dövmesi yönünde laf attığını hatırlıyoruz. (5) Kentin gürültüsüne, reklamların, müzik dükkânlarının gündelik tacizine maruz kalanlar, sıradan olmayanla karşılaştıkları anda linç etme eforyasına giriyorlar.

Meseleye, bir de şuradan bakalım: kente yeni göçenlerin koyu renkli ceket ve pantalon giydiklerini, yakın zamana kadar belediyenin taşeron firmalarının kiraladığı işçilerin takım elbiseyle çalıştıklarını hatırlıyorum. (6) Genelde, sokaktaki uyum görünmezliğe adapte olmak esası üzerine kurulu. Göğüslerini saklamaktan kamburlaşmış içlerine doğru kapanmış kadınlardan, gri, kahverengi siyahlar içindeki adamlara dek mütevazilik piyasayı sarmalamış. Hakan Gürsoytrak’ın resimlerinde aynı kısıtlı renk skalasını, ezik bozuk kıyafetleri görebiliriz. Bu, 1929 yılında devreye sokulan kıyafet kanunun sonucudur [Hakan Gürsoytrak, Eminönü, 2004]. Hüseyin Alptekin'in göçmen Slav kadının boy portresinde, kadının elinde 'elit' marka plastik torba vardır, yani en sıradan ve görünmez plastik torba. [Hüseyin Alptekin, Elit, 1999] Keza, Güven İncirlioğlu'nun 1992 yılında yaptığı [Güven Incirlioğlu, Helter-Skelter, 1992] serisindeki flu imajlarda, görülen ucuz plastik torbalar, basit kıyafetlerdir. (7) Orhan Pamuk bunu İstanbul Hatırlar ve Şehir kitabında, gemi bacalarından çıkan gri dumanlarla, kentin kış grisiyle katlayarak hüzünle birleştiriyor. Etki bu kuşkusuz, ancak burada kente yabancılık halinin kalıcı ve kapsayıcı bir imgeleme dönüşmesi de söz konusu değil mi?

Sokak görselinde kırılma noktalarını, Halil Altındere'nin İstiklal Caddesi karakterlerini portlerinde, What You Lookin At adlı videosunda gözlemleyebiliriz. [Halil Altındere, Who u Lookin At, 2002] Buradan da ev içine bakarsak, gene Halil Altındere'nin My Mother Likes Pop Art işine, İnci Eviner'in ev içi mizansenlerinden yaptığı duvar kağıtlarındaki rengarenk evrene, gene Bülent Şangar'ın ev içi mizansenlerine geçebiliriz. Gene, Bülent Şangar'ın 5. İstanbul Bienali'nde gösterdiği 144 fotoğraftaki karakterin ev içi ile dışı arasındaki pencere önünde kalakalmışlığı da sokağa, kente yabancılık halini belirliyor [Bülent Şangar, İsimsiz, 1997].

E: Mutlak kapanmadan şizoid açılmaya kadar farklı yaklaşımlar sözkonusu toplumsal mekânın ele alınışında. Şangar’ın işlerinde eviçiyle ve aile evinin kültürüyle kısıtlanmışlığı; pencere kenarında dışarı çıkmakla içeride kalmak arasında bir kararsızlığı görüyoruz. Dışarıya çıkma teşebbüsleri dışarıdan gelen bir müdahaleyle kesintiye uğrayabiliyor [Bülent Şangar, Suret, 2003-04] ya da medya ile güvenlik kuvvetlerinin bakışlarının özdeşleşmesiyle pervasızca kriminalize edilebiliyor [Bülent Şangar, Suret, 2003-04]. Diğer yanda, toplumsal farklılığın ortak yaşam alanlarında kalabalık biçimde karşıya gelmesi ve çarpışması da görselleştiriliyor, Altındere’nin What u Lookin At çalışmasında gördüğümüz, kamerayı elinde tutan kişiye ayrı ayrı saldıran punklar, travestiler, Afrika kökenliler, patenciler ve esnaf kalabalığında olduğu gibi. Yetmişli yıllarda dikkatini idealleştirilmiş proleter figürler üzerine yoğunlaştıran kültürel ortamın seksenli yıllarla birlikte yavaş yavaş kente göçen nüfusla, doksanlarda da farklı biçimlerde normlar ya da marjda yaşayan kesimlere yöneldiği görülüyor. Bu geçişi en iyi biçimde örnekleyen sanatçı belki de Gülsün Karamustafa. Sinema sektöründe sanat yönetmenliği yaptığı sırada gecekondu mahallelerinde edindiği gözlemleri ve burada yaşayan insanların gündelik yaşamlarında kullanmak üzere ürettikleri nesnelerini değerlendirmiş ve figüratif resme dayanan çalışmalarını kitsch özellikler taşıyan bu neslere dayanan enstalasyonlara doğru açmıştı [Gülsün Karamustafa, İsimsiz]. Hem içerikte hem de biçimsel düzlemde güncel sanat pratiğinde dönüşüme işaret ediyordu bu örnekler. Karamustafa’nın daha sonraki dönemde İstanbul sokaklarına para kazanmak için üç aylığına gelen çalgıcı Romen çocukları üzerine çektiği Merdiven isimli çalışma [Gülsün Karamustafa, Merdiven, 2001] ile daha genç kuşaktan Esra Ersen’in İstanbul sokaklarında kimsesiz biçimde yaşayan tinerci çocuklarını konu aldığı Disneyland adlı videosu [Esra Ersen, Burası Disney Dünyası, 2000] arasında hem bir akrabalık hem de eşzamanlılık bulunabilir. Seçil Yersel’in kendi anneannesinin dairesinde çektiği panaromik fotoğraflar kentin marjları temasını farklı bir boyuta çekiyor. Norm olarak genç, evli ve iki çocuk sahibi aileler için tasarlanmış bir evde yaşayan yaşlı bir insanın içmekânı kendi gereksinimlerine göre yeniden biçimlendirişini ve ortaya çıkan uyuşmazlıkları görüyoruz bu çalışmalarda [Seçil Yersel, İsimsiz, 2002].

Sanatçılar tarafından yürütülen tek sanat mekanı ve projesi olma özelliğine Oda Projesi’nin Galata’daki atölyelerinde uzun yıllara yayılan çalışmaları da hatırlanmalı kentin marjları bağlamında. (8) Yirminci yüzyıl boyunca sürdürülen Türkleştirme siyaseti öncesinde Ermeni, Rum ve Yahudi cemaatlerinin ikâmetinde olan ama terkedildikten sonra yetmişli yıllardan itibaren geleneksel yapıdaki Doğu Anadolu kökenli ailelerin yerleştirdikleri, klasik ondokuzuncu yüzyıl mimari kent-dokusu içinde çalışıyor Oda Projesi ve mahallede geliştirdikleri organik ilişki yardımıyla farklı toplumsal formasyondan gelen insanları, kentlileşmiş ile kentlileşeni, sanat çevresi ile mahalleliyi sürekli bir etkinlik programı üzerinden yanyana getiriyor. [Oda Projesi, Kometli 23 Nisan Resimleri, 2000]

Kentsel mekâna dair ötekileştirme ve uzaklaştırma pratikleri ve sıkışmaları konu alan projelerin yanında açılımlara ve kendiliğindenlik içinde türetilen mekânlara da dikkat çeken çalışmalar var. Can Altay’ın Ankara’nın üstorta sınıf gençliğinin geceleri sokaklarda spontan biçimde kurdukları ‘mini-barlar’ı; ve atık kağıdı ve diğer dönüştürülebilcek malzemeleri çöpten toplayan insanların kent içinde geliştirdikleri alternatif haritalandırma ve yönbulma yöntemlerini inceleyen çalışmaları geliyor aklıma. [Can Altay, Minibar, 2001] |stanbul sokağının kültürler ve coğrafyalar arasında şizoid ve yataygeçişli açılımını ise Hüseyin Alptekin’in otel isimlerinin yer aldığı ışık panolarını görüntülediği fotoğraf dizisinde buluyoruz. Kimisi otel sahiplerinin yaşam deneyimleri hakkında fikir veren, kimisi aile kökenlerinin nereden geldiğine işaret eden, kimisi de düpedüz otel sahiplerinin başka coğrafyalarına dair fantazmalarına dayanan bu pano fotoğrafları İstanbul’un geçmişinin ve bugünün taşıdığı coğrafik çekimin ve akışkanlığın altını çiziyor.

V: Oda Projesi 1997 yılında İstanbul Bienali'nde bir sergi ve kitapla sonlanan disiplinlerarası araştırma kapsayan 'Kültür' projesinden sonra gelen yegane sürekli sanat projesiydi. İzleme olgusunu öncelikle mahalli katılım ile değiştirmesi ve kültürler ve sınıflar arası, kalıcı ile geçici arasında bir üçüncü mekan çizmesi ve kent kullanımı açısından da çok önemli. Can Altay'ın projesini de eklersek, [Can Altay, We are all Papermen, he said, 2003] kentin farklı haritalandırılması ve mekan yaratılması, sanat ortamında yeni bir kanal açıldığını gösteriyor.

Sanatçılardaki değişim üzerinden yazdığın kent dokusundaki dönüşüm, kentin kullanılma biçimlerinde de izlenebilir sanırım. Bülent Şangar’in iki yıl boyunca kurban bayramları sırasında yaptığı çekimlerin yeniden düzenlenişinde kentin farkedilmeyen zonları devreye girmekteydi. Otoyolların yanıbaşındaki araziler. Bu arazilerde, kentte hayvan kesebilecek kırsalı bulamayanların yarattıkları alanlara dönüşmekte, kırsalın ve geleneksel yaşam biçimlerinin yeniden üretildiği bu alanların ardında 15, 20 katlı binalarla dolu siteler yükselmekteydi. [Bülent Şangar, Kurban Bayramı, 1999] Osman Bozkurt, “İstanbul Parkları” adlı videosunda, tam da bu alanlarda “mekan yaratanlar” üzerine gider [Osman Bozkurt, Istanbul Parkları, 2003]. Sanırım bu birlikte varoluş, tezatların normalleşmesi, sanatçıların sürekli olarak yansıttığı bir durum oldu.

E: Daha sonra Türkiye’deki güncel sanat pratiğinin siyasallık ile olan ilişkisini tartışırken yine başvuracağımız bir kavramdan bahsedebiliriz burada: normalleşme [normalisation]. Altmışlı yıllardan itibaren giderek yoğunlaşan kırsaldan büyük şehire ve özellikle İstanbul’a göç olgusu sürekli bir kriz etkisi yaratmıştı kentli ve kentlileşmiş kesimlerin imgeleminde. Adanalı zengin ağa, Kayserili köylü, Karadenizli müteahhit, Doğulu gibi tiplemeler kentli mizah kültürünce bolca işlenegeldi. Gelenlerin karşılarına gündelik yaşam pratiklerinde çıkan ikilemler ve onların bu durumlarda başvurdukları sakar çözümler alay konusu olageldi. En derin çatışma, büyükkente gelenlerin sahiplendikleri Arap, Hint ve Batı müzikal formlarının bir bileşimini sunan ve pejoratif bir biçimde (daha aşağı konumdaki bir yabancılıkla özdeşleştirme amacıyla) arabesk olarak tanımlanan müzik türü üzerine gerçekleşmişti , özellikle seksenli yıllarda. Ama kırsaldan gelenler in büyükkentlerde yaşama deneyimi iki farklı formasyonun çatışmasını aşacak bir süreme ulaştı. Artık kaçıncı kuşaktan bahsediyoruz bilemiyorum. Ve sanırım kentli ile kentlileşmekte olan ayrışım artık iki kampın da birbirine asimile olmasıyla sonuçlandı. Kentsel kültür, müzikal üretimin ötesinde kültürel bir anlayışı tanımlar hale gelen arabesk tarafından belirlenir hale geldi. Bunun karşılığında arabesk de doksanlı yıllar da müzik endüstrisi tarafından icat edilen Türk Popu patlaması içine entegre oldu fazla direnmeksizin. Bir zamanlar şarkılarında ve oynadığı sinema filimlerinde masumluğuna rağmen türlü cefalarla karşılan boynu bükük, ezik gecekondu çocuğunu canladıran Küçük Emrah’ın bugün Eros Ramazotti benzeri bir figüre dönüşmesiyle örneklenebilir bu başdöndürücü değişim. Bir yandan umarsız bir hedonizm arayışı, zenginlik göstergelerine bağlılık ve kişisel adaleti arsızca elde etme anlayışı yükselirken diğer yandan milliyetçilik, dinsel aidiyet, klasik aile yapısının ve delikanlılığın övgüsü önplana çıktı. Tabii ki sadece Türkiye’ye özgü gelişimler değil bunlar. Ama farklı olan belki de doksanlı yıllarda aralarında gerilim yaşanan kampların hızlı bir şekilde neo-liberal politikalar ve ataerkil bir ahlakçılık üzerinde boğucu bir uzlaşıma girmiş olması. Bu felçleşmiş, durağanlaşmış ortamda fark üretmeyi, farka evsahipliği yapabilecek mekânları üretmeyi amaçlayan projelere gereksinim var. Ve güncel sanat pratiği de model önerebilecek potansiyele sahip Türkiye’de.

V: Sayısız kültürel çelişki dediğin gibi bir potada harmanlanarak kendini yeniden üretti. Müzik kliplerinde ve starlarda medyatize edilmiş yönünü izlediğimiz kültürel potpuri gündelik hayatta da yansımasını buluyor. Bu yönde, bahsettiğin normalleşme olgusu, bir başka olguyla 'makulleşmeyle', yani muhafazakâr cemaatlerin de dönüşerek yeniden şekillenmesini barındırıyor. Beni tedirgin eden nokta, böylesi bir toplumsal dokunun içinde yaşıyorken, ona kırık bir ayna tutmanın getirdiği kolaylığa sığınan, eleştirel, yadırgatıcı olmayan bir sanat pratiğinin henüz kendini bildirmemesi. Şu anda gördüğümüz bir egzotizmden, bir büyülenmeden ibaret.

Aslında, sürekli olarak gözden kaçırılan ancak bir o kadar da yaygın olan başka bir durum var. Seçil Yersel'in, gürültüden boşalmış, kentin merkezlerinden kenarlarına kaçan sokak imgeleri, tren istasyonlarında bekleme odaları, askıya alınmış zamanlarını görselleştiren fotoğrafları adı konulmayanları geri geliyor. [Seçil Yersel, İsimsiz, 2003] Bu panaromik fotoğrafların merkezleri olmaması, o uzun beklemeleri, boşluklara bakmaları izlemesi ve izlettirmesi, işsizliği, istenilmeyenleri ve talepsizliği hatırlatıyor.

Acıların çocuğu Eros Ramazotti'ye dönüşürken, sarı boyalı saçlı batılı kızın karşısında Maldivler’de kendi kendine göbek atarken habitusunu değiştirmiyor. Acaba burada bir değişimden ziyade gıpta edilen kültürel kodları seçici bir çıkarcılıkla bir intikam alırcasına temellük eden bir zihniyet yok mu? Bu seçici biçimde temellük etme hali, dediğin gibi, Rumeli kökenli idareci sınıfın tarihindeki batıyı seçici olarak temellük etme biçimiyle örtüşmüyor mu? Yeni durumdaki göz kamaştırıcılık, idareci sınıfın mazbutluğundan farklı olsa da. Belki de burada, en çarpıcı yapıt, Halil Altındere'nin My Mother likes Pop Art Because Pop Art is Colorful ve My Mother likes Fluxus Because Fluxus is Anti-Art adlı işi. [Halil Altındere, My Mother likes Pop Art because Pop Art is Colorful, 1998] Bu iki eserde de rengarenk bir döşek üzerinde elinde sanat kitabı okuyan yaşlıca bir kadın var. Kadın, kitabı, masada, kanepede ya da benzer bir yerde okuması beklenildiği gibi okumuyor, ayağa kalkmamış, gidip kitaplıktan almamış. Elinde tutma biçimi de, ona ulvi bir kitap gibi değer verdiğini gösteriyor. İpuçları okuması olmadığını da hatırlatabilir. Yani, habitusunu değiştirmiyor. Bu bir yönüyle, taşradaki sanatçının merkezdeki sanata bakışını ve onu nasıl temellük ettiğini hatırlatabilir. Daha da ilgi çekici olan, eserin başlığından anladığımız üzere, kadının sanatçının annesi olması. Dolayısıyla, annesinin eline kitapları veren sanatçı. Bu da, sanatçı ile ailesi arasındaki kurulan mesafeyi göstermekte. Sanatçı artık başka bir yerde ve misafir olma durumunda. Bu ilişkideki şeffaflık, annenin hoşgörüsü, sanatçının yeni habitusu, ve tüm bunu anonimleşmiş bir izleyici grubuna göstermesi bence ciddi anlamda tabu kırıcı bir işti. Bu esere Avrupa'da bu kadar çok talip çıkmasının nedeni sanırım esere egzotik alımlamadan bakılmasıydı.

Dipnotlar: Mekan

(1) Yerleşmek, Proje4L, İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001

(2) Bilboard, Maria Eichhorn, 4. Uluslararası İstanbul Bienali, 1995

(3) Marc Bain, Vur ve Kaç, sergi Platform Güncel Sanat Merkezi, 2004

(4) Ferhan Şensoy'un Küçük Sahne'de sergilediği İçinden Tramvay Geçen Şarkı adlı oyun bağlamında gerçeklleştirilmişti.

(5) Yine Ne Oldu, Sokakta Tiyatro, Kumpanya Grubu, İstanbul, 2002

(6) Bu konunun benzerini John Berger About Looking adlı kitabındaki "The Suit and the Photograph" yazısında işlemişti.

(7) Güven İncirlioğlu'nun Helter Skelter adlı bir dizi çift parça fotoğraf panosundan oluşan işindeki alt bantta insansız, keskin ışıkta çekilmiş, belli bir modülerlik içinde verilen Atatürk'ün mozolesi Anıtkabir manzaraları vardır. Yukarı bölümde ise, İncirlioğlu'nun orta sınıf kahramanları dediği, Kızılay Meydanı'ndaki insan seli içinde çekilmiş hafif flu figürler görülür: sade bir kadın çantası, bir pazar torbası, vb.

(8) Oda Projesi, İstanbul’da temellenmiş bir sanatçı kolektifidir. Ülke içinde olduğu kadar yurtdışındaki bazı oluşumlarla da bağlantı içindedir. Çekirdek ekip, Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel’den oluşmaktadır. Proje 2000 yılında İstanbul’un Galata semtinde yer alan bir apartman dairesinde başlamıştır (50 metrekare, her biri diğerine açılan ve küçük bir avluya bakan 3 oda ). Proje, sanatçıları ya da farklı oluşumlardan gelen insanları birlikte projeler üretmek üzere mahalleye davet eder. Mahallede oturanlar da sadece izleyici olarak değil “katılımcı” olarak projelerde sıklıkla yer alırla


ofsaytamagol.blogspot.com

VİTRİN (E)

Eğer öyle bir ayrım var ise, vitrin kamusal ile özel’in kesiştiği noktada. Ve eğer işletme özel alan olarak addedilebilir ise, vitrin yalnızca işletmenin müdahale edebildiği ancak önünden geçen herkesin de izlediği ve hatta etkilendiği bir arayüz. İçerde ne vara işaret ediyor. İçerde olanda vitrine yerleşirken dışarıdaki profili pek tabii düşünmek durumunda. Aslında başta mağaza ya da işletmenin kendi reklamını yaptığı bir cam kutu gibi algılanabilir vitrin, ki öyledir. Ancak bulunduğu yere aittir çoğu zaman, o yerden beslenir, dünyanın her yerinde aynı anda aynı vitrin tasarımını kullanan adidas bile zaten en başından nerede dükkanını açacağını bilir, ve bu yüzden oradaki vitrin de oraya aittir. Vitrin ya da vitrinler zinciri semtlerin kent içindeki ya da kentlerin dünya pazarındaki ekonomik, sosyal, kültürel durumuna da işaret ederler. Her semtte vitrinin sokakla, izleyiciyle olan ilişkisi birbirinden farklıdır. Aynı zamanda vitrinde sergilenen ürünün mali değeri de bir uzam olarak vitrinin açıklık kapalılığını etkiler. Balık pazarında ürün açık sergilenmek durumundadır, fakat bir sarrafın ürünlerini açık sergilediğini görmeyiz, ve hatta vitrindeki ürünler sahtedir, ya da kilitli, bazı ürünlerse mal sahibinin tercihi dahilinde açık ya da kapalı sergilenir. Bu açıklık kapalılık durumu nesnenin değeriyle yakından ilgilidir, bu durumda açık vitrinler kamusal mekana daha fazla müdahale ederler ve kamusal mekan kullanıcılarıyla daha fazla ilişki kurarlar diyebilir miyiz? Öznelerin nesnelerle kurduğu ilişkinin yoğunluğu ve biçimi kamusal mekan-zamanın kullanımını etkiler ve Adorno’nun da dediği gibi özne nesne ilişkisi ne mutlak bir birlik, ne de mutlak bir ikilemdir.(Soykan, 1991, s.43) Bu durumda ilişkinin kendi içinde barındırdığı dinamik kamusalı, mekan-zamanlaştırır.
Kevin Lynch ‘Çevrenin İmgesi’ nde ‘çevresel imgeler, gözlemciyle çevresi arasında iki yönlü bir işlemin sonucudur, çevre bir takım farklılıklar ve bağıntılar sunar, gözlemci de büyük bir yumuşaklıkla ve kendi amaçları ışığında-gördüklerini seçer, düzenler ve bunlara anlam verir. Böylece belli bir gerçeğin imgesini değişik gözlemciler değişik biçimlerde algılayabilirler.’ diyerek, imgelerin özne ile ilişkisi üzerinden okunması gerektiğini anlatmaktadır, ve tabii ki vitrinin asli görevi özneleri etkilemek ve içeri davet etmektir. Her vitrin özneyle ilişki kurma yarışında kamusala bilinçli olarak müdahale eder. Ancak bu bir pazarlama yöntemidir, ve bu çaba kendi içinde tutarlıdır.

Jean Baudrillard imgeye özgü aşamaları şu şekilde sıralar;
“
-derin bir gerçekliğin yansıması olarak imge
-derin bir gerçekliği değiştiren ve gizleyen imge
-derin bir gerçekliğin yokluğunu gizleyen imge
-gerçekliğin hiçbir çeşidiyle ilişkisi olmayan, kendi kendinin simulakrı olan imge.”
(Baudrillard,Simulakrlar ve Simulasyon,2005,sf.20)

Ve bu aşamalardan vitrin içeriği üçüncü aşamaya karşılık gelir diyebiliriz, yine Baudriallard’ın tanımına göre bu üçüncü durumda imge bir görünümün yerini almaya yani bir büyüleme aracı olmaya çalışmaktadır. Vitrin mankeni ideal kadın imgesi olarak ‘derin bir geçekliğin yokluğunu’ gizler ve izleyiciyi büyüler.
Solda ve alttaki imajlarda da görüldüğü gibi vitrin mankeni ideal ölçülerde modellenmiş, üzerine yaz kış ne giydirilse etkilemeyen ve içeriye davet etme işine hizmet eder biçimde tasarlanmıştır. İkinci dünya savaşı sonrasında bugünkü malzeme ve fordist üretim mantığına kavuşan bu mankenlerin ilkleri saray terzilerine dayanır. "Saray terzileri her kıyafet için ölçü almaktansa bir defaya mahsus detaylı ölçü alarak ürettileri mankenler üzerinde çalışırlarmış, daha sonraları endüstri 
devriminin de etkileriyle 18.yy da hasırdan 19.yy da ise telden yapılırlarmış. İkinci dünya savaşında geçirilen buhranlı ve melankolik süreçten sonra mankenler fiberglas ve plastik gibi materyallerle daha da yaratıcı biçimlerde ortaya çıktılar. Bugün vitrinlerde gördüklerimiz işte bu savaş sonrası neslinin devamıdır." (kadikoyweb.com) Ancak Türkiye’de 1960 lara kadar canlı manken kullanılırmış vitrinlerde, daha sonraları kullanılmaya başlayan bu cansız vitrin mankenlerinin bile kamusal mekan kullanıcılarını ne denli etkilediğini alttaki iki imajla da açıklanabilir.
Solda olan imaj Kadıköy Bahariye caddesine açılan sokaklardan birinden çekildi. Kapanmak üzere olan bu dükkanda tüm mankenler sırtları bize dönük. Plastik birer imge dahi olsa ‘çıplaklık’ temsili bu mankenler kamusal mekana ait olmanın verdiği sosyal baskıyla ters çevrilmişler.Ancak bu baskının yorumu da yine mağaza sahibine ait, bir başka mağaza da bu böyle olmak zorunda değil. Özelin kamusala olan uzamı işletmecinin kamusalla ilgili (etiğinin) olan tavrının bir yansıması olarak karşımızda.
Sağ altta ki imaj ise Antalya’da tecavüze uğramış bir vitrin mankeninin görüntüsü. Mankenin tecavüze uğraması kadar ilginç olansa bunu haber yapan gazetenin mankenin gözlerini siyahla sansürlemesi. İlk bakışta akıl sağlığı olmayan biri tarafından tecavüze uğramış denebilir,ve bu o kişiyle ilgilidir, ancak yine kamusal bir alan olan ve çok satan bir gazetede bu şekilde yansıtılıyor oluşu, eğer içinde bir karikatürize özellik taşımıyor ise fazlasıyla düşündürücüdür.

J.S.Mill’in “Özel bir eylem ‘sadece faili etkileyen’ bir eylemdir, kamusal bir eylem ise başkalarını da ilgilendirir” tanımı, liberal kuramcıların kamusalla özeli net bir çizgiyle ayırdıklardıklarını gösterir, ki kamusal-özel ayrımı siyaset kuramının da en önemli ayrımlarından biridir. Raymond Geuss ise ‘Kamusal Şeyler, Özel Şeyler’ kitabında Atinalı Diogenes’in kent pazarında bağırarak konuşmasını, ıslık çalmasını ve masturbasyon yapmasını örnek vererek, bu eylem sadece Diogenes’i mi etkiledi yoksa çevresindekileri de mi, bu eylem özel midir, kamusal mı sorularını sorar. Vitrin ise çevresindekileri etkilemek için vardır, bu durumda vitrin kamusal mıdır?

‘Sapkınlıklarımız içinde en acımasız ve vazgeçilmez olanı röntgenciliktir ve yirmi birinci yüzyılın asıl meselesi pornografi olacaktır’ derken H.B.Kahraman aslında özel hayatın bitişine ve yabancılaşmaya işaret eder.Örneğin soyunma kabinlerinin hemen çıkışında bulunan aynaların diğer tarafının vitrin olduğunu düşünelim, bu durumda kullanıcı vitrini sürekli değiştiren dönüştüren kişi olur, ve evet bu değişim güçlü bir etki yaratır, ancak bundan daha da etkileyeci olacak olan ‘röntgencilik’ olacaktır.
“Post” ön-eklerle donatılmış, yirmibirinci yüzyıl toplumu kamusala dahil olmakla değil, başkalarının özeline dahil olmakla (röntgenciliğe bir dahil olma denebilirse)ilgilidir.

Ne başkalarının özeli, ne kamusal, ne de kendi özelimiz dahilinde olan vitrin ise bu net ayrımları tekrar düşünmeye yöneltir.Çünkü vitrin aynı zamanda bir temsil, bir özettir.Müdahale alanı bile sergilenen nesneyle ve nesnenin arkasında barındırdığı güçle ilişiktir.Prada’nın vitrinin bir tasarımcısı vardır, ve aslında diğer tüm vitrinlerin de.

Vitrin, bir temsil, bir özet. Vitrin kamusal mekana dahil olan ve devletin değil, kamusal mekan kullanıcısının isteklerine cevap vermek ve kullanıcıyı yönlendirmek üzere tasarlanmış bir özel uzamı.

Mimarlık Ortamında Kamusal Bulanıklık

Kamusal alan, kamusal mekan, bu mekanların üretiminde güdülen ideoloji, başta mimarlar olmak üzere herkesin imar faaliyetleri ve mimarlık üzerindeki kafa karışıklığı, kısaca kamusal bir kakofoniden söz etmek mümkün bu aralar.

“Kamusal Alan” kavramı Türkiye’de gündelik konuşma dilimize yerleşeli çok olmadı, en fazla on yıllık geçmişi vardır. Genellikle Türkçe’de birbirleri yerine kullanılmaya meyilli olduğumuz kamusal alan ve kamusal mekan terimleri aslında özünde Habermas’ın İngilizceye Public Sphere olarak çevrilen Öffentlichkeit kavramı ile ilişkilidir. Türkçe’de ise ‘Kamu’ kelimesi genelde Devlet ile ilişkilendirilmiştir. Meral Özbek’in ifadesi ile [1] “… gündelik konuşmada ‘kamu’ dendiğinde hemen devlet gelir aklımıza; devlet idaresi, organları, kuruluşları, görevlileri ya da etkinlikleri gibi şeyleri, devlete ait ya da devlet kontrolünde yürütülen resmi bir alanı kastederiz. Halbuki, Habermas’ın dediği gibi, kamusal alan herşeyden önce toplumsal yaşamımızda kamuoyunun içinde oluştuğu alandır.”

Özbek, kamusal alan kavramının, Türkiye’de devletle kurulan ilişkisindeki çarpıklığa şu sözlere dikkat çeker: “… eğer bugün devlet etkinlikleri ve makamlarına ‘kamu-sal’ sıfatı ekleniyorsa, bu, modern devletin ‘hukukun üstünlüğü’ ilkesine bağlanmışlık gereğini ve 19.yüzyılın ortalarından itibaren toplumsal mücadeleler sonucu kazanılan politik ve sosyo-ekonomik haklara binaen devlet erkinin halkın yararına (kamu yararına) üstlendiği toplumsal görevleri olduğunu kastedmek ya da bundan bir meşruluk ummak içindir, başka bir şey için değil… Bu yüzden, devlet gücünün kullanıldığı kurumsal yerleri kastederken ‘kamu erkinin(otoritesinin) alanı’ kavramını kullanıp; ‘(politik) kamusal alan’ kavramını ise, toplumdaki ‘demokratik katılım ve eleştirel söylem alanı’ olarak kullanmak yerinde olacaktır.” ve Habermas’ın, kamusal alan kavramının devletle olan ilişkisindeki yanlış anlamaya karşı söylediği şu sözleri ilave eder: “Her ne kadar sözün gelişi olarak devlet otoritesi için kamusal alanın yürütücüsü deniyor olsa da, devlet aslında kamusal alanın bir parçası değildir. Kuşkusuz devlet otoritesi genellikle ‘kamu’ otoritesi olarak ele alınır; ama bu kabul, kamusal alanın özelliğinden, yani devletin tüm yurttaşlarının selametiyle ilgilenmesi görevinden türetilmiştir.”

Kamusal Alanın Görüntü Ajanları
Modernleşme tamamlanmamış, sürekli kendini eleştiren ve değiştiren bir proje olarak hala geçerliliğini koruyan bir ideoloji. Modern toplumlar, modernliğin eleştirisi ile birlikte kendi hatalarını da dönüştürücü bir unsur olarak kullanmaktadırlar. Bu yüzden çevrecilik, feminizm, post-modernizm, küreselleşme karşıtlığı, insan hakları hep modernleşme projesi içinden modernleşmenin hataları yüzünden doğmuş ve yine modernleşmeyi zenginleştiren tartışmaları olmuştur. Nilüfer Göle’nin de tespitini yaptığı şekilde, modernleşmeyi bu şekilde benimseyemeyen özellikle Batı dışı toplumlarda modernliğin eleştirisini üretmek yerine modernliğin ya tümden red eddilmesi, inkar edilmesi ya da körlemesine ancak sadece görüntüleri ile sahiplenilmesi söz konusu oldu. Türkiye’de de durum çok farklı değil. Sürekli bir sarkaç gibi iki uç arasında hareket eden bu gerilimle doğan Türkiye’nin şansı, bu gerilimleri kendi modernleşmesini zenginleştirici bir araç olarak kullanıp kullanamamasına bağlı.

Modernleşmeyi dikey olarak üstten ve alttan gelen tepkiler arasindaki gerilimler ve düzenlemelerle birlikte yaşamaya başlayan Türkiye’de, modernleşme çabasının görünür olduğu en önemli mecra hep kadın olmuştu. Cumhuriyet’in ilk yıllarında özgür, bağımsız, sosyalleşme becerilerini sonuna kadar kullanan, dans eden, evinden dışarı çıkan, fiziğine önem veren, kıyafetiyle, duruşuyla daha görünür hale gelen çağdaş Türk kadını imgesi bir propaganda aracı olarak kullanılmıştı. Günümüzde yine ideolojinin yükünü taşıyan bir mecra olarak kadınların dış görünüşü kullanılmakta, bu görünüşün sızdığı alanlar ise kamusal alan olarak tanımlanmaya çalışılmakta.
Kamusal alanın, modern toplumlarda bağımsız sivil kuruluşlar tarafından oluşturulan, eleştirel ve özgürleştirici ifadenin hayat bulduğu metoforik platformlar olarak görmemiz gerek. Oysa Türkiye’de kamusal alan, idelojinin cisimleştiği, görünür kılındığı ortamlar olarak algılanmakta. Kamusal alan terminolojisi üzerinden dönen son on yıldaki türban tartışması da fikirlerin görselleştirilmesinden, ikonlaştırılmasından kaynaklanan bir tartışma olduğunu hatırlayalım.

Muhafazakarlığın Ajanı olarak Mimarlık
İdeolojilerin cisimleştirilmesinde kılık-kıyafetten sonra en çok başvurulan bir diğer ajan, hepimizin bildiği gibi mimarlık olmuştur. Erken Cumhuriyet döneminin dergilerinde çağdaş Türk kadını figüründen sonra en çok görmeye alıştığımız çağdaş kübik evler, yeni yaşam tarzlarını yansıtan yeni iç mekanlar, yeni modern mimarlığın uygulandığı devlet yapılarıdır. Bu sadece Türkiye’ye has bir durum da değildir. Toplumlar, ideoloji ve mimarlık üzerine sayısız söz söylenecek kadar malzeme üretmişlerdir. Hitler’in Almanya’sı başta olmak üzere, İtalya, Amerika Birleşik Devletleri, Ortadoğu ülkeleri, günümüzün aniden zenginleşen Uzakdoğu ülkeleri… hepsi mimarlığı bir iletişim mecrası olarak görmüşler ve bunu kullanmaya da devam etmektedirler. Mimarlık sadece totaliter rejimlerin aracı olarak negatif anlamlar yüklenmek zorunda da değil, çünkü modernleşmeyi bir ideoloji olarak benimseyen toplumlarda şeffaflık, geçirgenlik, yaya hareketine açık, serbest plan düzeni gibi pek çok kavram da çağdaş mimarlıkta vücut bulmuştur.

Kamusal mekan ise belki de mimarlığın insan hayatına en çok değen üretim ölçeğidir. Kamusal mekan, özellikle biz mimarların gözünde, nispeten daha tanımlı ama yine de henüz sınırları ve potansiyelleri tam belirlenmemiş bir kavram. Kamusal mekan denince,toplumda herhangi bir ayrım yapılmadan her bireyin kullanımı düşünülerek yapılmış açık veya kapalı mekanlar algılanır. Çoğu kez bu tip mekanların sahibi ve işleticisi devlet veya yerel yönetimler olduğu için de (adliyeler, toplu taşıma istasyonları, okullar vb.) yanlış bir ifade ile bu mekanlar kamusal alan olarak adlandırılırlar.

Ankara’da faaliyet gösteren Türkiye Serbest Mimarlar Derneği geçtiğimiz Ocak ayında, “Mimarlıkta İrtica var mıdır?” adı altında bir sergiyi Ankara’da Karum alışveriş merkezi içinde açtı. (Bu serginin bir uzantısı ve genişletilmiş hali ise şu aralar İstanbul Serbest Mimarlar Derneği tarafından düzenlenmekte.) Ankara’daki sergi, açılmasının ikinci günü Keçiören Belediyesi’nin uyarısı(!) ile kapatıldı. TSMD’nin amacı başta Keçiören belediye sınırları olmak üzere, Ankara’da ve Türkiye’de “Milli Kimlik” (!) kaygısı ile üretilen ve ürettirilen yapılara yorumsuz bir şekilde dikkat çekmek idi.

Türk Dil Kurumu’na göre irtica gericilik, mürteci ise yeni düzene karşı direnen (kimse), gerici demek.
Mimarlık’ta irtica var mı sorusuna verilecek cevaplarda, Türkiye’deki irtica kelimesinin son yıllarda üstlendiği dini anlamları bir kenara bırakmaya çalışarak cevap vermek gerekir kanımca. Çünkü irtica denince artık gericilik değil radikal islamcılık anlaşılmaya başlandı. Oysa irtica kelime anlamı ile yeniliğe karşı olma, geçmişi muhafaza etme, dolayısı ile muhafazakar bir tutumun kavramsallaştırılması. Şahsen mimarlık alanında gördüğümüz bu eğilimi tartışırken, biraz da aptalca bir iyi niyet besleyerek ve naif olma riskini de üstlenerek, irtica kelimesi yerine muhafazakarlık kelimesini tercih ediyorum. Geçmişin itibarlı ve hafızalarda kalan parçalarının muhafazasını ve yeniden inşaasına dayanması açısından bu tabiri daha doğru ve tartışmayı kapatmayacak bir seçim olarak görüyorum.

Tanıl Bora’nın Türk Sağının Üç Hali [2] kitabında etraflıca analiz ettiği gibi muhafazakarlık, sağ ideolojinin İslamcılık ve milliyetçilik organları ile uyumlu çalışan ve Türk Sağı denilebilecek gövdenin parçaları gibi hareket eder. Bora, bu analizinde bu üç farklı organı, maddenin “üç farklı hali” metoforu ile kurgular ve anlatır.

“ Önerdiğim, milliyetçilik, muhafazakarlık ve İslamcılığı, pozisyonlar olmaktan ziyade ‘haller’ olarak anlamaktır. Fizikteki ‘maddenin halleri’ gibi: katı, gaz, sıvı… Milliyetçiliği, muhafazakarlığı ve İslamcılığı, Türk Sağının birbirine dönüşebilir oluş biçimleri olarak yorumlamaya çalışıyorum. Bunlardan birinde veya ötekinde Türk Sağının ‘maddesini’ görmek istiyorsak, o maddenin bir bileşeni veya kanadıyla falan değil bir haliyle karşı karşıya olduğumuzu hesap edersek, durumu daha iyi anlarız, diye düşünüyorum.

Bu anlam çerçevesinde, salt bir ideoloji değil, bir zihniyet örgüsü olarak düşündüğüm milliyetçiliği Türk Sağının grameri/dilbilgisi olarak ele alıyorum. İçerikleri, kavramları, imgeleri uyarlama, uydurma gücü esas olarak ondadır. Milliyetçilik, maddenin halleri mecazına başvurursak, Türk Sağının katı halidir.

İslamcılığa, Türk Sağının lugatçesi olarak, imge, değer, ritüel kaynağı olarak bakıyorum. Tek kaynak değil tabii; ama belki en bereketli, en hararetli kaynak, onsuz olunmaz bir hayat pınarı. Mecazımızı zorlarsak, İslamcılık Türk Sağının sıvı halidir – kap değiştirme ve mecra bulma gücü modernlik kadar yüksek!…

Muhafazakarlık, içeriklerin ve zihniyet kalıplarının ötesinde bir ruha hali, duruş/duyuş biçimi, usluptur; Türk Sağının ‘havasıdır’. Burada ‘maddenin halleri’ mecazını çok güzel istismar edebiliriz: muhafazakarlık, -hele buharlaşana düşkünlüğüyle -, Türk Sağının gaz halidir. – ‘gaz’ın amiyane kullanımlarını da (‘gaz verme’, ‘gaza getirme’) hesaba katıyorum…

Türkiye’de kültürel ve etik bir program olarak düşünürsek son derece güdük ve ‘yalan’ olduğunu söyleyebileceğimiz muhafazakarlık, Türk Sağının (yine aynı kayıt: sadece Sağın mı?) modernizmle başetme serüveninin asli sıfatıdır belki de.”

Bora’nın metoforunda da görüldüğü gibi muhafazakarlık gayet masum bir duruş olarak algılanabilirken, aslında her an sıvı(İslamcılık) ve katı(Milliyetçilik) haline dönüşebilecek bir ruh hali olduğunun farkına varmamız gerekir. (Marshall Berman’ın Marx’ın Katı Olan Herşey Buharlaşıyor lafı üzerine yazdığı aynı adlı kitabı da bu vesile ile çarpıcı bir ironi olarak anmadan geçmemek gerek.)

Hangi kimlik?
Peki tüm bu kavramsal analizlerin kamusal mimarlık ile ilgisi nerededir? Uğur Tanyeli’nin defalarca çeşitli vesilelerle dile getirdiği ve en son Arredemento Mimarlık dergisinde yayınlanan ve Arkitera.com’daki bu konu ile ilgili gündem dosyasında da tekrar yer bulan yazısında olduğu gibi, kimlik buhranı Türkiye’de özellikle mimarlıkta üstümüze yapışıp kalmış bir kompleks olarak yer etmiştir. Artık bıktırıcı bir şekilde ifade edile edile içimize yerleştirilen kimliksizlik paranoyasının, veya kaybolmuş kimliğin yeniden bulunması hayali en fazla mimarlık alanında somutlaşıyor belki de. Sibel Bozdoğan’ın Modernizm ve Ulusun İnşası kitabında etraflıca bahsettiği tepeden inme mimarlık çizisi belirleme gibi bir anlayış Türkiye’de merkezi bir otoritenin aracı olmaktan çoktan çıktı. Bugün iktidarların imar hareketlerine olan ilgisi kentsel dönüşüm, gayrimenkul ve rant ölçeğine sıçradığı için, mimari çizgi veya uslüp, iktidarların ilgi alanlarını uzun bir süre meşgul etmedi. Ancak özellikle AKP iktidarının giderek güçlenen pozisyonu ile birlikte “milli kimlik” mevzusu yeniden imar hareketlerinde gündeme oturmaya başladı.

Bugün her ne kadar açıkça teleffuz edilmese de gerek AKP hükümetinin gerekse yerel yönetimlerin ve bu yönetimlere yakın kişilerin fiziksel çevre ve mimarlıkla ilişkisi Emperyal Osmanlı imgesinin yaratılmasıdır. Yeniden yaratılmasıdır diyemiyorum çünkü bu imge hiç bir zaman şu anda bazı kişilerin kafasındaki gibi homojen ve mükemmel bir imge olamamıştır.

Neler değişmeli?
Türkiye’deki kamusal alan tartışmalarının sadece üniversitedeki başörtüsüne ve cumhurbaşkanı eşine indirgenmiş olması ne kadar şaşırtıcıysa, kamusal mekanların tamamen şeffaflıktan uzak bir şekilde şekillendirilmesi ve sivil insiyatiflerin hiç bir şekilde tepkisini almaması da o kadar şaşırtıcıdır. Kamusal mekanların yaratılması için Türkiye’de bugüne dek yeterince kuvvetli bir kamusal alan oluşturulamadığı için, ihale sistemi tersten işler; önce işletmenin, ardından mimari projenin ve en sonunda müteahhitin belirlenmesi gerekirken, mevcut sistemde önce müteahhit iktidar koltuğuna oturur ve mimari proje elde etmeyi tesisat döşemek gibi bir nevi teşeronluk hizmeti olarak görür. Bu nedenle kamusal mekanların üretiminde ne şeffaflık ne katılımcılık bugüne dek arzulandığı gibi sağlanamamıştır. Hal böyle iken, kamusal mekanların şekillendirilmesinde kamu söz sahibi olamaz, ancak razı olur.

Kamusal alanı oluşturan eleştirel ve katılımcı aktörlerin kamusal mekanların yaratılması sürecinde izlediğimiz bu sessizlik gerçekten tehlikeli bir durum. Bu mekanların üretilme sürecindeki çarpıklık bir yana, bu mekanların muhafazakarlık kisvesi altında cisimleştiği görüntüleri, kamunun düşünce yapısını da yavaş yavaş değiştiriyor. Eleştirel ortamın beşiği, dolayısı ile kamusal alanın merkezi olması gereken üniversitelerin suskunluğu, mimarlık camiasının önde gelen mimarlarının sessizliği, mimarlık kurumlarının başka işlerle meşgul olurken bu konuya ilgisiz kalması bu tehlikeli gelişmelerde hepsinin birer suç ortağı olmasına neden oluyor.

Peki hiç sesi soluğu çıkan da yok mu derseniz, evet tek tük ve cılız da olsa var. Ama keşke bu şekilde olmasaydı dediğiniz bir şekilde varlar. Bu da Türkiye’deki eleştirel bilgi üretiminin zavallı durumunu gözler önüne seriyor. Dediğimiz gibi modernleşmeyi Türkiye gibi yaşamaya başlayıp arkasını layığı ile getiremeyen toplumlarda eleştri kültüründe ana aks körlemesine bir kabul ile körlemesine bir reddetmek arasında gerili durumda. Cumhuriyetten sonra 80 yıla yakın bir tarihi geçirmiş olan çağdaş Türk mimarisinin ve mimarlarının söylem bakımından bu güne dek üretebildikleri söylemler nedir derseniz Sedad Hakkı Eldem’in Türk Evi yorumu dışında bir şey çıkartmanız çok zor, belki biraz da Turgut Cansever’e değinebilirsiniz. Kamu yapılarının yarışma ile yapılmasını savunurken de bir çekince her zaman var: Bugüne dek yarışma ile üretilen mekanlar gerçekten mimarlık söylemine, dünya mimarlık kültürüne ne kadar katkıda bulundular? Tek üretim motivasyonunun karşı çıkmak ve tepki duymak olduğu bir mimarlık kültüründen uluslararası katkı beklemek belki de yersiz bir bekleyiş. Mimari yaratıcılık anlamında modernizmin görsel kabuğunu sinik bir kabullenme ile kullananlar ve şiddetle reddederek Osmanlı imgesine başvuranlar arasında daha fazla sese ve üretime ihtiyaç duyduğumuz kesin. Bütün bu muhafazakar mimarlık tartışmalarının, kamusal kafa karışıklığının, kemerli iskelelerin, kubbeli adliye binalarının ve kimlik paranoyasının gösterdiği daha büyük resim sanırım bu beklenti. Yaratıcı süreçlerde farklı motivasyonları kullanan, hep öğündüğümüz Türkiye’deki farklı katmanlardaki zenginlikleri, modernizmin veya tarihin arketip elemanlarına ve imgesel kısayollarına başvurmadan kullanabilecek bir yaratıcılık bekleniyor mimarlardan. Aynı yaratıcılık ve derinlik mimarlık tarihçileri ve eleştirmenlerinden de bekleniyor ki bunun gerçekleşmesi çok daha zor ama daha önemli.

1- Kamusal Alan, ed. Meral Özbek, Hil Yayın, Aralık 2004, İstanbul
2- Türk Sağının Üç Hali, Milliyetçilik, İslamcılık ve Muhafazakarlık,Tanıl Bora, Birikim Yayınları , 1999, İstanbul
3- Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, Marshall Berman, İletişim Yayınları, 2006, İstanbul
4- Modernizm ve Ulusun İnşası, Sibel Bozdoğan, Metis Yayınları, 2002, İstanbul


ÖMER KANIPAK. http://kanipak.com/blog/